Química orgánica, química inorgánica, química analítica (la rama que estudia ni más ni menos que los métodos de detección y cuantificación de una sustancia, como vendría a hacer un detective), química física… La química es una disciplina claramente rojynegra: los científicos no dejan de ser, hasta cierto punto, detectives; detectives privados en busca de su verdad, experimentando, usando la técnica adquirida para poner en práctica la teoría en la que creen. Y, de hecho, la química -del árabe kēme (kem, كيمياء), que significa ‘tierra’- es, he ahí Wikipedia, la ciencia que estudia tanto la composición, estructura y propiedades de la materia como los cambios que ésta experimenta durante las reacciones químicas y su relación con la energía. ¿Qué elementos sino esos son los que combinan, justamente,  las novelas policiales que publicamos en Roja y Negra? Composición, estructura, propiedades de la materia -es decir del texto-, cambios de la trama, las reacciones que tiene el lector al leer el libro, la energía transformada en entusiasmo…

Está La química de la muerte de Simon Beckett, su antropólogo forense David Hunter; la química que Web, el holgazán de la divertidísima y agria El arte místico de limpiar los rastros de la muerte de Charlie Huston debe usar para deshacerse de esos rastros -rastros quimicos, por cierto; existe una cierta química entre Lincoln Perry y su socio Joe Pritchard en la novela de Koryta, Esta noche digo adiós; está la química que, al fin y al cabo, es necesaria para fabricar la droga con la que los narcos de Winslow después comerciarán -sembrando el infierno tras de sí- o al revés… Varios usos para la química, un elemento sin duda imprescindible para una feliz lectura.

Moléculas, orbitales, átomos, protones, neutrones, sustancias, partículas, medidas de concentración que llevan a una larga cadena de ADN compuesta de palabras, que a su vez, a través de las combinaciones adecuadas, pueden crear estos entes vivos, efectivos, como son las buenas novelas. Fluya la energía, y se transforme en entusiasmo para el lector.

Pura química, al fin y al cabo, lo de las novelas policiales…

Maurice Leblanc (Rouen, 1864 – Perpignan, 1941) es uno de esos escritores casi anónimos -a no ser que uno sea francés, de Rouen, para ser más precisos-, vampirizados por su personaje más famoso. De modo que -bien por azares televisivos, bien por prodigios cinemaotgráficos- es mucho más conocido su gentleman cambrioleur Arsène Lupin, mucho más que él mismo. Y a pesar de ello, sin duda, la gènesis escritora de Maurice Leblanc, su forja como escritor, es verdaderamente interesante. En ese proceso hacia la escritura, repasando su biografía, iluminamos con foco dos momentos claramente epifánicos.

Momento epifánico I – Con el servicio militar cumplido y tras 18 meses vagando por el mundo, Maurie Leblanc pone en manos de su padre su futuro profesional. Ello provoca que el joven Leblanc entre a trabajar en una fábrica del ramo de la industria textil perteneciente a los Miroude-Pichard, una familia amiga. En esa fábrica, dedicada concretamente a la producción de cardados, Leblanc ve su ingenio sometido a una faena mecánica i repetitiva, desarrollada en un espacio de talleres anchos, llenos de máquinas traqeuteantes. Pero el joven Leblanc tiene su escondite. En la buhardilla de la fábrica de cardados, un desván solitario que habían habilitado los operarios a modo de baño servía para dar rienda suelta a la imaginación. Encerrado en ese cuartucho, retrete y fregadero al mismo tiempo, una silla, papel y lápiz y las rodillas por mesa eran suficiente material para poner en marcha esa otra maquinaria, la de la escritura, que Leblanc llevaba ya turgente cuando traginaba los tejidos abajo en los talleres. El joven aprendiz en cardados -la metáfora es fácil y rápida-, encerrado en esa buhardilla, hacía desaparecer el ruido constante de las máquinas. Un rectángulo de cielo dibujado por una claraboya dibujaban su horizonte: inabarcable. Desde ahí, Leblanc escribió sus primeros poemas, cuentos, ensayos, anécdota, notas, confesiones, descripciones… He ahí un joven que sustiyuó el claqueteo precipitado de las máquinas por la redacción frenética de sus textos. Un escritor incipiente, sin duda alguna.  

Momento epifánico II – Algún momento anterior a 1880 en Rouen. Se glorifica a Gustave Flaubert en la plaza Solférino. Maurice acude al acto emocionado. Llueve. Y aunque el joven admirador de Flaubert y compañía tiene recuerdos muy vagos del acto en sí, es capaz de relatar en alguno de sus textos autobiográficos lo que ocurrió una vez terminado el acto. Tras la copiosa comida, Flaubert debe volver a París, en tren; y acompañan al maestro, en comitiva, otros escritores: Zola, Goncourt, Maupasant, Mirbeau. Dioses en un vagón de pimera. Leblanc, consciente de estar frente a una ocasión única, espera en la estación y, dispuesto a contravenir las exigencias horarias paternas -llegando mucho más tarde de lo previsto a su casa-, se mete en el tren como un pasajero más y consigue compartir vagón con esos semidioses. Sentado junto a Maupassant, delante de Zola, el joven Maurice, con un par de textos en los bolsillos, espera. Espera atento a todas las palabras, a cualquier mirada. Pero los escritores también hacen la digestión, y parece que tras la copiosa comida, lo que tienen ganas de hacer verdaderamente en el vagón es dormir. Unos primeros ronquidos acompasados de Goncourt sumen al resto en un descanso mortuorio. Y ahí está Leblanc, atento a los ronquidos, turgente con sus textos en los bolsillos, al compás del traqueteo del tren en un pasaje a París con billete de ida y vuelta.

La vibración constante de las máquinas de cardar amortiguados a través de la escritura en el desván de la fábrica de cardados, los ronquidos de Goncourt al sonido del traqueteo del tren: un festival rítmico que, sin duda, debió tejer en el inconsciente de Leblanc un abanico de posibilidades.

Pasado un tiempo -no mucho- en la fábrica de tejidos -esa noche, por cierto, su padre se dio cuenta de la verdadera pasión de su hijo, bronca incluída-, Maurice Leblanc se fue a París, a imbuirse de la prensa y del teatro. Rápidamente empieza a ejercer de periodista, y escribe algún cuento, alguna novela, sin mucha repercusión… hasta que Pierre Laffitte, responsable de la revista Je sais tout, le pide el año 1905 que componga una novela policial con un equivalente al Sherlock Holmes inglés. Maurice Leblanc, que quería ser -palabras textuales- el ‘novelista de la vida delicada de las almas’ hacía su primer paso en el mundo de la literatura policial. Arsène Lupin acababa de nacer.

Desde entonces, escribió frenéticamente historias protagonizadas por el ladrón de guante blanco, Arsène Lupin, como suele pasar con los escritores que descubren en la creación de un alter ego un mundo de posibilidades. Hay un diccionario Arsène Lupin -Jacques Derouard, Dictionnaire Arsène Lupin, Encrage, 2001- y aunque Leblanc intentó matar a su héroe en la novela 813, el año 1910, éste resucitó en Le Bouchon de cristal, Les Huit Coups de l’horloge… En una ocasión, un poco saturado, el mismo Leblanc tuvo que declarar ‘Lupin, ce n’est pas moi !’, pero lo cierto es que con él recorrió innumerables intrigas francesas.

En el año 1964 se publicó en francés un ensayo sobre literatura policial muy bien considerado por los expertos en la materia, del dueto Boileau-Narcejac. Ahí, leemos :

‘Bajo la influencia de Leblanc, es una determinada manera colectiva de soñar lo que cambia. Hay la novela popular, el folletín de antes de Lupin y hay, entonces, la novela policial. Antes, el melodrama hacía estragos, con los niños secuestrados, los reconocimientos patéticos, sus casos desgarradores alrededor de la conciencia, las tempestades bajo el cráneo [···]. Y entonces, ¡qué gran transformación! La acción se vuelve búsqueda. Es el razonamiento quien la lleva a cabo con rapidez desconocida y giros de situación sorprendentemente nuevos.’

Parece que lo que Leblanc vio a través de la claraboya al sonido de las máquinas de tejer, los ronquidos que con una sonrisa debió escuchar rodeado de sus héores enun vagón de tren, valieron la pena.

P podría ser para el psicoanálisis, sin más: muchas de las novelas que publicamos tienen en cierto sentido un trasfondo psicoanalítico, y al fin y al cabo no descubrimos nada si decimos que la novela policial es una especie de psicoanálisis literario de ciertos síntomas de la sociedad en la que vivimos. Ross MacDonald aceptaría el guante, y la mayoría de escritores publicados en Roja y Negra, en mayor o menor medida, suscribirían esta teoría (psicoanalítica).

Pero, quizás justamente de forma sintomática, ambientada ni más ni menos que en el subcsonciente de la metrópolis -¿qué sino podríamos considerar que son los bajos fondos, literalmente, lo que hay bajo tierra, de las grandes metrópolis? y, en tal caso, parece que casi todas las metrópolis, realmente, tendrían un inconsciente algo desviado y bastante lleno de mierda…-, la p da nombre a un nombre propio, una divisa, una promesa. Sí, se trata de la última estación de la Linea 6 del metro de Nueva York: Pelham. Pelham Bay Park. Ésa es la estación, y Pelham Uno Dos Tres -The Taking of Pelham Onw Two Three- el título de la maravillosa novela que, en el año 1973, escribió John Godey, el nombre de batalla con el que un aparentemente más serio Morton Freedgodd firmaba sus novelas pulp y que, al final, acabó vampirizando, secuestrando, literal y literalmente, al Freedgood que se las daba de serio.

Pelham Uno Dos Tres -ésa era la hora, 1:23, a la que el convoy llegaba a la estación de Pelham si todo había ido según lo previsto, aunque a partir de la novela de Godey tuvieron que cambiar los horarios por si acaso- es una jam session bajo tierra, un thriller acertadísimo, durante la lectura de la cual uno se siente rehén, policía, secuestrador y operario del metro, sucesivamente.

Perfectamente leíble en el metro, levantando la mirada de vez en cuando y escrutando a sus compañeros de vagón…

Homenaje y variación, western contemporáneo -cambiamos caballos por cadillacs-, estamos ante un libro gozoso como pocos. Diversión asegurada, audacia literaria en estado puro, auténtico dominio de los diálogos -ni una sola interlocución cae en el tópico, o si cae en él lo reinventa, lo explora, lo hace brillar-, el libro de Denis Johnson Que nadie se mueva, la novela que tenemos el honor de publicar en Roja y Negra, no puede defraduar. Denis Johnson, de hecho, es un escrito de hondo calado. El lector en lengua castellana estará familiarizado con su capacidad para retratar el alma de los perdedores de la América profunda, como en Ángeles derrotados, y si ha tenido la paciencia que hay que tener, sabrá de su dominio por la técnica Rashomon -disculpen que nos pongams ínclitos un momentito-, ya presente en Árbol de humo, en la que a partir de varios personajes del pasado y del presente -y del futuro- de la guerra de Vietnam, el lector enloquece con los protagonistas a un ritmo trepidante.

Si a esa capacidad para retratar lo deprimente y ahondar en lo sórdido le añadimos unos diálogos rutilantes, cargados de humor truculento, y escenas de violencia descritas con precisión y minuciosidad difíciles de igualar, tenemos esta maravilla. Puede que sea una novela de serie B, una pulp fiction que Denis Johnson ha escrito, seguramente, para desquitarse de su esfuerzo ecuménico tras Árbol de humo. Pero ya aprendimos con Tarantino que la pulp fiction puede ser también olímpica. Estamos ante una obra maestra de la serie B. Sin lugar a dudas.

En las llanuras del valle central de California, a ritmo de motel, de mudanza y despedida constantes -¿qué sino la promesa de un mundo mejor, la promesa del amor posible es sino la mudanza y el olvido incesante?- vamos asistiendo a los destinos entrelazados -entrelazados por dons millones de dólares, claro está, no podía ser otra cosa que dinero lo que uniera esas desdichadas vidas- de Jimmy Luntz y Anita Desilvera por una parte y Gambol y Mary por la otra.

Jimmy Luntz -un perdedor en toda regla, enganchado al juego hasta que su vida peligra por ello- está endeudado de mala manera. Anita Desilvera, preciosa y deseada ella, ha sido, en cierto modo, estafada por su propio marido. Así que, de hecho, también está endeudada. Gambol quiere recuperar lo que ha perdido, algo así como el honor de los matones, en el momento en el que Jimmy le ha disparado en una pierna sin rematarlo. Y Mary es una veterana ex enfermera de guerra que recibe dinero negro por cuidar de según qué heridos incómodos pero importantes para Juárez y el Hombre Alto, los cerebros de tanto despropósito. Véase Gambol en este caso.

Palpita en la Costa Oeste. Thriller a ritmo de cadillac. Balas mal disparadas, las escenas de violencia normalmente descritas de un modo bruto, con brocha gorda, literaturizadas hasta ser convertidas en epifanías, casi poemas en prosa. Los hermanos Coen harían maravillas con esta novela, sí.

Todo ello, adecuadamente traducido por Javier Calvo. Adelante. Pasen. Denis Johnson es un escritorazo. Y Que nadie se mueva es un prodigio de novela. La muerte es un río que fluye, dice Fresán en el prólogo. Que nadie se mueva también.

Y uno querría que nunca dejara de fluir.

Aparecida por entregas -cinco, concretamente-, entre el mes de septiembre de 1929 y el mes de enero de 1930 en la revista pulp Black Mask, El halcón maltés supondría, sin duda alguna, un antes y un después en la vida de los detectives privados de la historia de la novela policial. En esa tercera novela de Dashiell Hammett (1894-1961) hacía aprición un hombre mordaz, infelxible, duro, lleno de contención, que, sin lugar a dudas, crearía escuela: Sam Spade.

La verdad es que, por mucho que dejara entendido en más de una ocasión que ni aspiraba ni imaginaba que crearía ese tipo de escuela, Hammett fue -en gran parte- el fundador del detective conocido como hard boiled; ése era, de hecho, el término acuñado para ese nuevo tipo dentro del género policial: el momento, crucial momento, en el que la novela detectivesca anglosajona, de tradición enigmática y casi siempre destinada a llevarse a cabo entre cuatro paredes, salía al callejón, al lado del crimen corrupto, de a miseria del día a día bajo los focos de la gran ciudad.

Ya Cosecha roja, aparecida en el año 1927, iba incorporada al fin del sueño americano: las corruptelas políticas, los desajustes de Wall Street que, al fin y al cabo llevaron a la economía americana a la bancarrota en 1929, los años de devastación moral que seguían a los roaring twenties… Es en ese contexto en el que se halla la génesis de alguien como Sam Spade, el padre fundador de una estirpe que nunca se ha agotado y que pervivirá. Un equilibrista entre la corrupción que poblaba las calles de las metrópolis a la baja de los Estados Unidos y la pobreza a la que el ciudadano medio y bajo de las calles americanas se vio arrojado; testigo directo de la lucha de clases en una América en caída libre, entre la Ley Seca y el crimen en el callejón, Spade tenía que ser duro para sobrevivir y seguir teniendo casos por resolver.  

Especialmente valuosa es la edición del original inglés, The Maltese Falcon, del año 1934, en cuya introducción Hammett explica la génesis, precisamente, de los personajes de la novela, uno por uno. Es curioso comprobar como de su misma experiencia trabajando como detective, Hammett fue almacenando algunos datos, observó ciertos prototipos, que luego transfiguró y volcó en sus páginas literarias: una retahíla de corruptos, guardaespaldas incomptentes, aburridísimos agentes secretos, espías imposibles, mujeres desesperadas… Y Sam Spade. Spade no era precisamente -aunque hoy en día nos o pueda parecer, sobre todo por la interpretación y la recreación cinematográfica que de él se ha hecho- un prototipo. Sam Spade, según propias palabras de Hammett, era, ni más ni menos, el detective que todos quisieron ser algún día y nadie consiguió ser.

“Spade has no original. He is a dream man in the sense that he is what most of the private detectives I worked with would like to have been and in their cockier moments thought they approached. For your private detective does not—or did not ten years ago when he was my colleague—want to be an erudite solver of riddles in the Sherlock Holmes manner; he wants to be a hard and shifty fellow, able to take care of himself in any situation, able to get the best of anybody he comes in contact with, whether criminal, innocent by-stander or client.”

Tras El halcón maltés, Spade aún protagonizaría tres cuentos más: “A Man Called Spade” (julio de 1932, The American Magazine); “Too Many Have Lived” (octubre de 1932, The American Magazine) y “They Can Only Hang You Once” (noviembre de 1932, en Colliers).

“Samuel Spade’s jaw was long and bony, his chin a jutting v under the more flexible v of his mouth. His nostrils curved back to make another, smaller v. His yellow-grey eyes were horizontal. The v motif was picked up again by thickish brows rising outward from twin creases above a hooked nose, and his pale brown hair grew down-from high flat temples-in a point on his forehead. He looked rather pleasantly like a blonde Satan.”

Así lo caracterizó el admirado Dash; y así lo inmortalizaría Huston para el celuloide, a través del rostro marmóreo e impenetrable de Humphrey Bogart, eterno cigarrillo en los labios:

http://www.youtube.com/watch?v=i8_hGlwau3A

Desde entonces perseguimos la materia de sus sueños.

La O indica el inicio del olvido; el olvido distraído pero crucial, insustancial pero trascendente que un asesino en serie psicopático tuvo en un momeno dado de su cacería humana, quizás; el olvido metafísico, grave, casi fenomenológico, del final de las historias de amor, ese olvido imposible -quizás los detectives privados nunca olviden a las femmes fatales conocidas durante los casos por resolver. La o, ese túnel fónico, atraviesa también la oscuridad; la oscuridad que puebla la vida de la violeta Natalie Lindstrom en las novelas de Woodworth, o la oscuridad en la que el antropólogo forense David Hunter -La química de la muerte, Simon Beckett- debe moverse para conseguir desenmarañar la tétrica trama que puebla Manham.el pueblo aislado en las ciénagas del condado de Norfolk, Inglaterra. La o, círculo extático, son también los ojos del asesino, los ojos del espectador, del investigador, y en definitiva del lector: los ojos que miran todas y cada una de las películas que David Thomson recrea en ese genial artefacto, Sospechosos. Ojos, olvidos y oscuridad. Sin duda alguna, la o incluye en su propio agujero misterios que todo relato policial debería tener. Al fin y al cabo, qué si no una o en el capó del coche, en la pared, en el pecho de un hombre -tanto Arnott como Winslow dan fe de ello en sus novelas-, es lo que vemos cuando alguien ha disparado?

“partimos de una situación opaca, indicible, y progresivamente el punto de vista se alarga hasta abrazar a un medio, a una sociedad” Bernard Fauconnier

“Había pastores en la misma región, que velaban las vigilias de la noche sobre su rebaño” Lucas 2:8

El nacimiento de Cristo, la bendición de los salvados, la misa, la vigilia de los pastores y los ángeles… No me dirán que, al fin y al cabo, la iconografía de la Navidad no es, si más no, misteriosa. Un halo de enigmáticas circunstancias la rodea. Si algo es la Navidad, para creyentes y profanos, es misteriosa. Resquebrajada o no, la fe llena de propósitos los estantes de nuestras casas, las que habitamos y las que nos habitan. He aquí el misterio.

El misterio del mal: el mal por definición o el mal por necesidad, el mal que vive de ser el mal, a través de los crímenes, las drogas, a través de las armas, a través del comercio de las armas y las drogas, buscando la debilidad de los demás. El mal como elemento metafísico que ha acompañado siempre al ser humano. Carencia de bondad, calamidad intrínseca, disparo ciego, impulso innato o maquinación universal. Al fin y al cabo, todos tuvimos al diablo como primo hermano en algún momento.

Don Winslow iluminó el camino con su narco portento, El poder del perro, y después con Muerte y vida de Bobby Z. He ahí un mapa detallado del infierno. Cualquier misterio del alma humana que no puede ser expresado racionalmente está ahí incluído.

Michael Marshall con su trilogía:  Los hombres de paja, Los muertos solitarios y la tercera, La sangre de los ángeles, por aparecer. Misterios que ya desde el principio de la historia se entrelazan en la génesis de esa oscura trilogía: mientras Ward Hopkins investiga todo lo que rodea la supuesta muerte de sus progenitores -después de encontrarse cosida en la butaca favorita de su padre una nota en la que ve escrito “No estamos muertos”-, la agente del FBI Nina Baynam y el ex detective de homicidios John Zandt reanudan la búsqueda de un asesino en serie cuya firma es inconfundible: les corta el pelo a sus víctimas y con él borda sus nombres en suéters que después manda a sus padres. Puede que las investigaciones médicas y neurológicas ahuyenten -afortunadamente- algunos de esos misterios, pero incluso el más experimentado de los psiquiatras / psicólogos / científicos / escrutador del alma humana podría quedarse pasmado ante el misterio de los psicópatas: el mal porque sí.

Jake Arnott y sus Delitos a largo plazo, las Canciones de sangre, los Crímenes de película. Misterios más frívolos, quizás, pero misterios al fin y al cabo, los que encontramos en la trilogía del West End londinense. El mal social, el mal mafioso, el mal criminal.

El misterio cotidiano: cotidiano pero no precisamente anodino. Los relatos de Ross MacDonald, recopilados en ese El expediente Archer del que tan orgullosos estamos: he ahí los misterios psicológicos con los que debe enfrentarse Lew Archer, él mismo un laberinto para su propia consciencia. Crímenes pasionales y engaños variopintos que llevarán al detective a conocer mejor la psicología humana, y sus propios motivos.  

El joven escritor Michael Koryta, con Esta noche digo adiós y El lamento de las sirenas. Edificios en llamas, falsas acusaciones, tramas mafiosas de escándalo. Lincoln Perry, un detective privado sin duda diferente, descubrirá a través de sus investigaciones cuánta más corrupción de la que él mismo imaginaba se esconde tras los límites de Cleveland, una ciudad misteriosa.

John Godey y su intrigante Pelham uno dos tres: paradigma del misterio cotidiano. Los pasajeros de un vagón del metro de Nueva York son secuestrados por cuatro hombres encapuchados que piden un millón de dólares. Son claros con las fuerzas policiales: cada minuto que pase de la hora pactada, matarán a un rehén de los diecisiete pasajeros del vagón. Un misterio cotidiano tan potente que, tras su publicación, en 1973, el sistema de seguridad de la red metropolitana de Nueva York tuvo que ser revisado.

El misterio de la muerte: lo definitivo. El lugar hacia el que los mismísimos cowboys cabalgaban, Oeste final, dama blanca hacia la que nos postramos.

Está claro, aquí hay un nombre propio. Stephen Woodworth y sus Ojos violeta, las Manos rojas. Qué mayor misterio, incluso, que el de la comunicación entre los vivos y los muertos, a través de Natalie Lindstrom, la ojos violeta perpetuamente aterrorizada por sus visiones, capaz de mantener un contacto demiúrgico, médium a su pesar, entre los que se han ido y los que permanecen… obviamente requerida con finalidades criminológicas por esa habilidad.

Simon Beckett en La química de la muerte. El antropólogo forense David Hunter se aisla en un pueblo perdido en las ciénagas del condado de Norfolk, Inglaterra, tras una tragedia irreparable; allí, unos niños hallan el cadáver en avanzado estado de descomposición con unas alas de cisne intactas pegadas a la espalda. ¿Existe un punto de partida más misterioso que éste?

Y ese híbrido misterioso, en definitiva. El arte místico de limpiar los rastros de la muerte, de Charlie Huston, o cómo hacer que la vida de un colgado cuyos servicios son requeridos para limpiar la escena del crimen acabe siendo algo divertido y perturbador al mismo tiempo.

Mención a parte para Sospechosos, la novela de David Thomson que probablemente sigue siendo un misterio para él mismo, y cuya poca repercusión es, sin duda, un misterio, un secreto. Algo todavía por descubrir.

Las pulsiones mórbidas y los tropismos varios que sacan a relucir los bajos fondos del alma humana no tienen fin. La producción es pletórica, diversificada, y uno se pregunta cuáles son las corrdenadas, cuál el misterio, que hace que ciertos fenómenos editoriales se conviertatn, justamente, en eso; por qué Larsson, por qué en su momento Dan Brown, qué estrategias narrativas usaron esos autores para provocar una determinada evolución en el mercado -por lo menos en el mercado- del amplio abanico en el que se ha transformado la novela policial.

Muertes, crímenes pasionales, mafias del narcotráfico, mujeres fatales, psicópatas empedernidos y policías corruptos. Según la tradición cristiana, los Reyes Magos hicieron un largo recorrido para llegar a adorar al niño Jesús; sea cual sea el recorrido que tengamos que hacer durante estas fiestas, y en los tiempos venideros -mal agüero-, siempre nos quedará el misterio.

Quizás los reyes magos, misteriosos ellos, escondidas entre el oro, el incienso y la mirra, hubieran llevado novelas de Roja y Negra durante su periplo hasta llegar al mayor de los misterios.

Las palabras con Ñ son raras. Ñoño. Encariñarse. Breñar. Entrepañada. Apaño. Ñandú. Por extrañas y nada desdeñosas razones fonéticas, parece como si la ñ no fuera policíaca. Quizás habría que buscar algún escritor hispano -vascos, costarricenses, dominicanos y cubanos parecen ser buenos amigos de esta letra- que fuera capaz de crear a un detective privado tal como Íñigo Miñambre, Iñaki Eñate o Ñandú Ñándara (casi africano), con el objetivo de popularizar la letra -sintagma ignoto- en el olimpo de los tipos duros. Hoy por hoy, y a falta de tal engendro, en un ejercicio de arqueología rojynegra digna del mejor invetigador, podríamos quedarnos con la capacidad escudriñadora de David Hunter, el forense de Simon Beckett, con el desengaño del ex detective de homicidios John Zandt, de los hombres de paja con los que lidia Michael Marshall o la peculiar relación que consigue establecer Web, el holgazán que protagoniza El arte místico de limpiar los rastros de la muerte, de Charlie Huston, tanyto con sus compañeros de piso como son sus compañeros de investigación. Qudémonos con esas pequeñas joyas: en absoluto -ojo al dato- ñiquiñaques de nuestra colección.

Cuenta Gilbert Keith Chesterton en su magnífica Autobiografía -último capítulo,”El dios de la llave dorada”, página 368 de la edición en El Acantilado- cuál fue la génesis del padre Brown. Lo hace con las siguientes palabras, típicamente francas y socarronas, llámemoslas chestertonianas:

“Cuando un escritor inventa un personaje de ficción, sobre todo un personaje para una novela ligera o de fantasía, le dota con toda suerte de rasgos para que resulte efectivo en ese ambiente y en ese decorado. Es posible que haya tomado datos de algún ser humano, pero no vacilará en alterar a ese ser humano, sobre todo en lo externo, porque no trata de hacer una foto sino de pintar un cuadro. El rasgo característico del padre Brown era no tener rasgos característicos. Su gracia era parecer soso, y se podría decir que su cualidad más sobresaliente era la de no sobresalir. La intención era que su aspecto corriente contrastara con su insospechada atención e inteligencia, y para que así fuera, le hice parecer desastrado e informe, con una cara redonda e inexpresiva, torpes modales, etcétera. Al mismo tiempo, tomé algunas de sus cualidades intelectuales de mi amigo, el padre John O’Connor de Bradford, que, por cierto, no tiene ninguno de los rasgos externos de mi personaje. No es desastrado, sino pulido; no es torpe, sino delicado y diestro; no sólo parece, sino que es gracioso y divertido; es un irlandés sensible y perspicaz, con la profunda ironía y la tendencia a la irritabilidad propia de lsu raza. Describo deliberadamente a mi Padre Brown como una masa de pan de Suffolk, East Anglia. Eso, y el resto de su descripción, era un disfraz intencionado para que encajara en una historia detectivesca. Pero, a pesar de todo, en un aspecto muy real, el padre O’Connor fue la inspiración intelectual de estas historias y también de cosas mucho más importantes. Y para explicar esas cosas, sobre todo las importantes, no puedo hacer nada mejor que contar la historia de cómo se me ocurrió la idea de esta comedia dedetectives.”

Resulta que, como sigue contando en ese texto, juto antes y después de casarse, a Chesterton le mandaban a varios recovecos del Reino Unio a impartir conferencias: sobre todo en el norte de Inglaterra, el sur de Escocia, “e incluso en algunos centros de disidentes religiosos activos de los alrededores de Londres”, explica. A menudo llegar hasta el pueblo, la capilla, la sala de actos donde se organizaba el evento constituía en si mismo una auténtica aventura, dadas las características de la meteorología inglesa en según qué épocas del año. Aunque Chesterton, dicho sea de paso, no se queja: era un amante de las tormentas, de todo tipo, y bien seguro sus desmedidas proporciones físicas le protegían de toda inclemencia. Fue durante una de esas conferencias, pues, en Keighley, los páramos altos del West Riding, cuando podemos situar la génesis de ese personaje célebre.

Chesterton se quedó a pasar la noche en casa de un importante ciudadano de aquella pequeña ciudad industrial. Entre el grupo de amigos locales se hallaba también el cura de la iglesia católica, un hombre pequeño, lampiño y con expresión tímida de duende.” Chesterton se vio impresionado en seguida por la capacidad de relacionarse con la comuidad tan protestant y tan de Yorkshire que aquel pequeño cura católico tenía. A la mañana siguiente, el escritor y conferenciante de Londres y el cura de Yorkshire caminaron juntos hasta el otro lado de Keighley Gate, a visitar a unos amigos del primero. Excursión, unas cuantas horas de charla, visita conjunta a los amigos. Se quedó a comer, se quedó a tomar el té, se quedóa cenar e incluso puede que se quedara a dormir, explica Chesterton. La amistad entre el Padre John O’Connor (1870-1952), que posteriormente escribiría un libro en el que atestiguaba esa relación -Father Brown on Chesterton, 1937- y el escritor había nacido.

Fue un tiempo más tarde, una vez la amistad ya asentada y el tiempo compartido, cuando, un día, Chesterton le comentó al Padre O’Connor que quería apoyar en la prensa cierta propuesta relacionda con temas sórdidos de vicio y crimen. El padre le relató al escritor sus conocimientos en el terreno, los oscuros abismos en los que parecía haberse sumergido el cura, más allá de las vicisitudes literarias del escritor. En una ocasión, compartiendo nuevamente espacio de reunión social, dos estudiantes de Cambridge, asombrados por los conocimientos del Padre O’Connor, se permitieron el lujo de, delante de Chesterton, comentar que “lo de la música religiosa y todo eso está muy bien cuando se está encerrado en una especie de claustro y no se sabe nada sobre el mal real del mundo.” El Padre Brown, como espejo del Padre O’Connor, a raíz de un acto de justicia poética, pues, casi, por parte de Chesterton, había nacido.

A lo largo de cinco recopilaciones -El candor del Padre Brown (1911); La sabiduría del Padre Brown (1914); La incredulidad del Padre Brown (1926); El secreto del Padre Brown (1927); El escándalo del Padre Brown (1935)- las aventuras de ese anti-detective por excelencia, el Padre Brown (1874-1936), fueron llamadas al éxito popular por lo peculiar del planteamiento y por las estratagemas, intuitivas y racionales, del hombre de fe.

Quizás Chesterton siguiera pensando en su querido y admirado amigo John O’Connor cuando un día dijo que la literatura policial era “la única rama de la literatura en la que se encuentra condensado un cierto sentimiento poético de la vida moderna.” Y quizás por eso, el Padre Brown, en respuesta a su ayudante Flambeau, dsifrazado de sacerdote, preguntándole cómo un cura había podido adquirir tal conocimiento de todo tipo de crímenes horrendos, respondió: “¿Nunca se le ha ocurrido pensar que un hombre que casi no hace otra cosa que oír los pecados de los demás no puede dejar de estar al corriente de la maldad humana?”…

Para uso y abuso: 

http://www.cse.dmu.ac.uk/~mward/gkc/books/Complete_Father_Brown/index.html